Московский Иняз
имени Мориса Тореза
Московский государственный
лингвистический университет

Неделя философии искусства в МГЛУ

4 Декабря 2018

С 27 по 30 ноября 2018г. кафедра философских наук организовала и провела серию встреч с французскими и российским исследователями по философии искусства. Профессор Филипп Серс прочел цикл лекций по философии искусства В.Кандинского и радикального авангарда. В конференции приняли участие Бриджит Эрманн, автор книги по биографии В. Кандинского и российский переводчик Арина Кузнецова. В подготовке и проведении мероприятий приняли участие магистры и преподаватели Переводческого факультета, проделавшие большую работу. Также нужно отметить большую помощь в технической организации сотрудников Международного управления МГЛУ во главе с директором управления И.М.Шокиной.

В преддверии первой лекции французского специалиста российский переводчик Арина Кузнецова (CollègesdesBernardins, Paris, France) в рамках совместного факультатива «Европейская интеллектуальная культура», проводимого кафедрой философских наук (Самуйлов Г.Н.) и факультетом французского языка (Ю.Н.Сдобнова), встретилась со студентами для того, чтобы ввести в проблематику предстоящих лекций и помочь адаптировать технический словарь французского философа.

Первая лекция Филиппа Серса «Кандинский между традицией и современностью» была посвящена философии искусства В.Кандинского.

Филипп Серс представил слушателям результаты своих размышлений о Василии Кандинском, художнике, поэте и декораторе, чьи мысли и произведения более пятидесяти лет были одной из ключевых тем его исследований, в связи с чем он часто бывал в его мастерской, встречался с теми, кто его знал, и в ходе этих поисков было сделано много открытий. Эти открытия поистине воодушевили его, и он хотел бы попытаться поделиться со слушателями некоторыми из них в этой встрече.

Кандинский был изобретателем абстракционизма и одним из величайших современных теоретиков искусства. Он родился в Москве 4 декабря 1866 года и закончил свою жизнь в Нёйи, на берегах Сены, 13 декабря 1944 года. Там он и похоронен. Рядом находится могила его жены Нины. Он воспитывался в Москве, позже в Одессе в двух культурных традициях - русской и немецкой, а его родные по материнской линии были балтийского происхождения. Кроме того, его бабушка по отцовской линии, согласно семейному преданию, была монгольской княжной. Кандинский часто заявлял о своем дальневосточном наследии, и отпечатки этого можно обнаружить в его художественной практике и мысли.

Он был наделен особенно ясным умом, и, будучи очень юным, проявлял исключительную тягу к поэзии, музыке и живописи, вплоть до синестезии: способности, которая позволяет, например, ощущать появление формы и цвета при прослушивании музыкального фрагмента. С детства он мечтает стать художником, но не осмеливается им быть в эти тяжелые времена, когда, по его мнению, мир нуждается в нем. Он начал учиться праву в Московском университете, в качестве предмета своей диссертации выбрал российское сельскохозяйственное право и участвовал в этнографической экспедиции в землях коми-зырян на севере России. Затем он открывает для себя традиционную русскую мудрость и народное искусство, которое глубоко повлияют на него, в особенности народные гравюры, одежда, мебель, красочные предметы и роспись изб.

В 1896 году, в возрасте тридцати лет, он отказался от профессорской должности, чтобы начать карьеру живописца и отправился в Мюнхен, великую столицу искусства, где в 1910 и 1911 годах он написал свои первые абстрактные картины. В 1912 он вместе с Францем Марком основал объединение «Синий всадник», которое организует международные выставки современного искусства, публикует альманах, проповедуя признание всех форм искусства, примитивного, наивного, детского искусства, художественных традиций всех эпох и культур, способствующих «чистому и вечному искусству». Его теории синтеза искусств вдохновят движение дадаистов и абстрактный театр. В 1914 году война заставила его покинуть территорию Германии. Затем он оказался в Москве в разгар революционной бури. Как и многие его друзья, такие как Татлин и Родченко, он верит в обновление русской культуры и ведет большую теоретическую работу. Он преподает, организует музеи, основанные на новых концепциях, разрабатывает программу Академии художественных наук. По прошествии семи лет усилий он бежал из Советской России в 1921 году и направился в Берлин. Затем вместе с Паулем Клее он участвовал в развитии Баухауса в Веймаре и Дессау до 1933 года, когда школа в Берлине была закрыта нацистами. Затем он бежал в Париж, где его встретил друг Марсель Дюшан, и где он был удостоен чести встретиться с Андре Бретоном. Кандинский получил французское гражданство: Франция станет его последней родиной.

Живописное творчество Кандинского сопровождается очень оригинальным замыслом, который сочетает в себе влияние немецкого романтизма и русского мистицизма. Как и романтики, он рассматривает природу как произведение искусства. Он тоже считает, что художественная деятельность происходит от синтеза искусств, а конечной целью художественной деятельности является достижение метафизической истины. Крупный философ-гегельянец Александр Кожев, племянник Кандинского, не ошибся, написав замечательный текст о творчестве художника,  которое назвал «абсолютной картиной».

Что касается русских мистиков, Кандинский указывает на особое внимание, которое они уделяли свету. Свет считается проявлением божественной энергии, действующей на цвета и формы, согласно традиции «Добротолюбия». Его концепция внутренней потребности и его теория вдохновения также очень близки к этой традиции: избегая слишком подробного изображения внешнего вида, художник может выявить внутреннюю структуру реальности. Таким образом, абстракционизм представляет собой открытость к трансцендентности, а не замкнутость художника на своем «я». Большая художественная культура, которой обладал Кандинской, наблюдения художника за творчеством Рембрандта, Моне, Матисса, Сезанна и неоимпрессионистов подталкивают его к определению этих понятий. Наконец, как и русские мистики, Кандинский считает, что художественное проявление имеет космическое измерение, то есть художник играет роль в духовной трансформации мира. Этот последний пункт позволяет понять ответственность, которую он  ощущал, чувство, которое отражено в его творчестве и трудах и которое сближает его с родственником по линии жены - философом и богословом о. Сергием Булгаковым или крупным физиком, философом и богословом о. Павлом Флоренским, его коллегой в Москве. Он также питает симпатию к движению «Де Стейл», Баухаусу, русскому конструктивизму. Он находится в самом центре радикального авангарда.

Кандинский был первооткрывателем, объединителем и педагогом. Он свободно писал и говорил по-русски, по-немецки и по-французски, и всю свою жизнь собирал вокруг себя энергию и поощрял духовную эволюцию художественного творчества. Сам будучи музыкантом, он был близким другом Арнольда Шёнберга. Он предложил идею о том, что искусство - это язык души, вызывающий ее тонкие вибрации, которые являются целью творчества. Он посвятил себя тщательному изучению этих резонансов через его живописное творчество, а также поэтическое и сценографическое, отмечая результаты теоретических работ большой глубины. Работа «О духовном в искусстве», опубликованное в декабре 1911 года, представляет собой манифест абстрактного искусства. «Точка и линия на плоскости», появившееся в 1926 году, завершает первую часть теории композиции, которую у него никогда не было времени написать полностью, но которую можно узнать из его многочисленных статей, а также из его преподавательской деятельности в Российской академии художеств и Баухаусе.

Теория резонансов Кандинского была отправной точкой для самых плодотворных попыток синтеза искусств в XX веке, в области искусства оформления сцены или кино, которые осуществили Оскар Шлеммер, Ганс Рихтер или Сергей Михайлович Эйзенштейн. Кандинский неоднократно использует термин «звук» (нем. Klang). Опираясь на свой опыт художника и музыканта (он играл на виолончели), Кандинский заметил, что душа восприимчива к определенным звукам, которые вызывают вибрацию. Такая вибрация дает уверенность в том, что ресурсы природы или искусства достигли своей цели - говорить с человеческой душой. Внутренний резонанс элементов, а также обертонов, созданных из основных чувственных тонов, как уже чувствовали импрессионисты, таким образом, сосуществуют в произведении искусства. Эти тоны, которые являются визуальными, слуховыми или касаются других чувств, передаются природой или художественной деятельностью (в широком смысле), из которых для него «средства являются эквивалентами», «такие большие и такие сильные».

Эти звуки элементов природы и искусства являются материалом «языка души», образ которого это интуиция и который приводит к познанию сердца. Благодаря этим звукам происходит сближение с живыми существами и с миром. Из вида природы и повседневной жизни появляется исконная и доброжелательная Мудрость, которая организует мир, и которую может выразить художественная композиция, даже вне всякого изображения. В искусстве внутренняя структура этой реальности проявляется в динамике элементов, цветов, форм, звуков и т. д., оживленных напряженностью и динамикой жизни, которая связывает их с происхождением мира.

Что касается художественной композиции, то она для него осуществление мудрости, то есть упорядочение элементов по смыслу: художник размышляет над элементами и организует их, преображая встречу красоты в решающем чувственном испытании истины. Это то, что можно увидеть в его композициях, связанных с основными апокалипсическими темами.

В «Точке и линии на плоскости», своей великой теоретической книгой эпохи Баухауса, Кандинский ищет синтез между искусством и наукой, не путём слияния, а путем прояснения их полей, их процессов и родства, которые объединяют их. Это похоже на то, что искусство играет роль в области антропологии, эквивалентной искусству математики в области естественных наук. Но в то время как математика основана на количественной оценке и нацелена на физическое измерение вещей, художественное творение зависит от познания сердца, которое не противоречит логике. Искусство нацелено на то, чтобы привести сознание регистра относительного к абсолютному. Он управляет качественными изменениями и открывает духовные перспективы. В процессе художественного творчества, по словам Кандинского, человек оставляет свои пределы, чтобы достичь «места единства человека и божественного». Он пишет в «Точке и линии на плоскости»: «Здесь сформирована точка опоры на законы человеческого развития в целом».

Выводы, сделанные Кандинским, очень важны. Двадцатый век устами философа Мартина Хайдеггера объявил об истощении метафизики вследствие забвения о Бытии и торжества рассудочности. Художественный опыт одновременно является ответом на метафизический вызов - благодаря свойственным искусству функциям. Кандинский всегда считал, что художественный опыт подходит для встречи Бытия и истины, потому что он приводит в действие внутреннее знание – сердечное знание, знание через любовь, основанное как на чувствительности, обусловливающей эстетическое наслаждение, другими словами, на воплощении красоты как славы Бытия, так и на различающей чувствительности и, следовательно, сосредоточено на поиске и восприятии смысла человеческого существования. В этом смысле он выступает против тоталитарного искусства, он отвергает эстетизм, ищущий красоту, не связанную с какой-либо истиной, а также стремление к прибыли, поскольку все это отвлекает искусство от его основной цели.

Кандинский оставил после себя множество произведений живописи и поэзии, декораций, а также глубокие труды, написанные ясным языком, без уклонения от каких-либо сложных тем. Он заложил основы нового подхода к искусству. Своей мыслью и своими работами он непосредственно повлиял на великие течения своего века: уже упомянутый дадаизм, « Де Стейл», русский авангард и конструктивизм, Баухаус и даже сюрреализм, к которому он, впрочем, относился скорее отрицательно.

Чтобы понять живописное творчество Кандинского, мы должны учитывать два повлиявших на него концепта, одно из которых принадлежит  китайской традиции, а другой - византийско-славянской иконописи. Во-первых, понятие постоянного внутреннего начала, столь хорошо объясненное синологами Пьером Рикмансом и Иолен Эсканд, и которое обозначается китайским термином «ли». Постоянным внутренним началом изначально является ребро камня, вена из мрамора или яшмы, это дух вселенной в становлении, который художник старается воспроизвести, при этом далеко отступая от постоянной формы или внешнего вида вещей. Толчок «ли» - это первоначальная динамика рождающегося водопада, прорастающего бамбука, завитков тумана, плывущих облаков. Его можно наблюдать в формах корявых корней или изломанных скал. Этот толчок содержит все возможные формы, и художник, позволяя этой энергии расти в своем сердце, избегает постоянной формы, а его творение объединяет творческую логику вселенной.

Второе понятие – идея преображенной красоты, реализуемой в иконе и проявляющей трансформацию материи посредством воплощения в ней высшего, сверхматериального принципа. Полностью статья будет опубликована в Вестнике МГЛУ.

Вторая и третья лекции были посвящены радикальному авангарду, его истории и философии «Радикальный авангард и вопрос об истине в искусстве»

Стремление общества к истине и к духовному развитию проходит красной нитью через различные виды художественного творчества всех времен и народов, будь то живопись, поэзия или музыка, искусство высокоразвитых цивилизаций или первобытные рисунки, народное, детское или наивное искусство. По этой причине «первобытные» цивилизации интересовали новаторов - их творчество свободно от основных принципов формальной логики - тождества, непротиворечия, а также исключённого третьего. Это алогичное видение мира позволяло деятелям искусства нового времени создавать мистические образы. В поиске сути вещей и духовного развития современный художник обращается к культурам, в которых поиск истины и подход к ней более простые (в особенности, если речь идёт об алогичном миропонимании) или, во всяком случае, отличаются от привычных. Смещение точки зрения через внимательное изучение подходов представителей других культур позволяло разграничивать обиходные способы познания Правды.

Это столкновение идей - слияние одновременно онтогенеза, личного развития артиста, и филогенеза, то есть всеобщего прогресса человеческой культуры. В альманахе «Синий всадник» (1912) Василия Кандинского и Франца Марка впервые описано противостояние методов познания мира: в книге перемешиваются переплеты современных произведений со старинными документами, писанными на бересте, античные труды с первобытными, китайские картины, готические скульптуры, работы Анри Руссо. Картина Делоне в ней сравнивается с «Эль Греко», работы Гогена с античной лепниной, труды Пикассо с детскими рисунками, картина Сезанна ставится в один ряд с вышивкой образца XIV века, а творчество Ван Гога - с японской гравюрой. В альманахе описано много способов выражения творческих порывов, таких, как марионетки, картины под баварским стеклом, а также большое число работ художников того времени, к примеру, Пикассо и, конечно же, Матисс. По мнению Кандинского, все эти произведения сыграли значительную роль, как для цвета, так и для формы искусства.

В области сценографии радикальные авангардисты применяют для создания эффекта катарсиса (по Аристотелю) особые средства, основанные на синтезе искусств, привнося в этот процесс опыт внутреннего резонанса элементов.  Идёт ли речь о театре или кино, синтез искусств - это органичное соединение образов, слов и звуков для создания нового способа почувствовать истину. Он позволяет изображать определенные временные события в самых ярких красках, предоставляя зрителю или слушателю посредством различных изобразительных и звуковых средств возможность пережить ту или иную историю снова. Отличный пример такого слияния можно найти в произведении Эйзенштейна «Иван Грозный» - в сцене с отроками в пещи огненной, а также в сцене пира.

Таким образом начинается отход от модели театров в итальянском стиле: сценическое действие по отношению к зрителю больше не видится чем-то внешним, теперь это в первую очередь работа с его эмоциями и переживаниями. Действительность не описывается, а воссоздаётся, повторяется, совершается своего рода ритуал, литургия, что позволяет пережить действительность повторно или по-иному. О. Павел Флоренский называл синтезом искусств храмовое действо. Что касается Антонена Арто, тот вдохнул в театр способность порождать моменты, наполненные ощущениями, не на сцене, а непосредственно в зале.  Он писал: «Признавая или не признавая этого, сознательно или бессознательно, но, в сущности, именно поэтическую, трансцендентальную сторону жизни ищет публика в любви, в преступлении, в наркотиках, в войне и бунте». Спустя шесть лет после публикации этого текста, он пояснил свои слова: «С самого начала осмысленного существования человека перед всеми нами стоит нечто трудно объяснимое, и под этим самым явлением мы проживаем свою жизнь. Так что же! Стоит потрудиться, чтобы изменить ход вещей, чтобы опрокинуть череду событий. Это можно сделать, если ты обладаешь достаточной чистотой и искренностью по отношению к самому себе, а также по отношению к Богу».

Это «опрокидывание» соответствует концепции четырёх радикальных решений, которые формируют подход авангардистов к творчеству: абстракция вместо наглядности в художестве, поэзия вместо прозы в сфере словесного творчества, внутреннее содержание вместо внешнего в архитектуре и метафизический театр, который уже упоминался выше, вместо психологического.

Основы обновления художественного творчества заключаются не во внедрении чего-то нового в прямом смысле этого слова, на чем по обыкновению делается наибольший акцент, а в возможности неординарного подхода к осмыслению искусства как такового. Эта возможность в данном вопросе является главным двигателем прогресса. В то же время, стоит отметить, что поиск Истины требует от артиста такого уровня требовательности, что лишь настоящему новатору под силу посвятить себя этому делу в полной мере. В современную эпоху такие люди, как Шагал, Кандинский, Малевич, Мондриан, Клее, Рихтер, Швиттерс, Бейс или Кантор, которым хватало на это сил, создавали произведения и концепции, которые не укладывались в идеологию ни одной из существовавших в то время школ или течений и, в конечном счете, на основе идей ранних абстракционистов и дадаистов, сформировали свою собственную семью, так называемый радикальный авангард, суть которого в поиске абсолюта через корни человеческого творчества. Суть этого течения делает очевидным как интерес «радикалистов» к первобытному обществу, так и своего рода недоверие к символизму и декоративности, поскольку символизм уклоняется от проблемы, допуская определенное полисемическое приближение и широко используя метафоры, да и сам символ - это своего рода кладовая толкований, а подчас и вовсе лишь способ шифрования эзотеризма. Что касается декоративного искусства, оно отказывается от всякого поиска содержания в погоне за светским эстетизмом, который совершенно не может быть понятен для человека, ищущего абсолют. В целом, эстетизм - это поиск красоты, свободной от нравственности и Истины.

Невозможно вести разговор о революционности абстракционизма, не упомянув при этом при этом о дадаизме, поскольку эти два течения неразрывно связаны. Дадаизм как движение - это искусство двойного парадокса. Во-первых, потому что данное течение, появившееся в 1916 году, стало единственным в своём роде, более или менее официально заявившим о своей собственной гибели в начале двадцатых годов, при этом оставаясь более чем живым. И во-вторых потому, что Дада - одно из редких направлений в искусстве, имеющих своё собственное название, чего нельзя сказать об импрессионизме, кубизме, фовизме или даже сюрреализме. Согласно легенде, слово «Дада», появившееся случайно - это слово, не имеющее содержания, придуманное для названия течения, не имеющего программы.

Дадаисты создали большое количество манифестов, однако пытаться узнать тайну этого течения только лишь по книгам – тупиковый путь, поскольку оно основывается, в первую очередь, на практическом применении, это творческий поиск, свидетельство которому - само произведение. Тристан Тцара утверждал, что само по себе слово «Дада» обладает «простотой полного бессмыслия», и когда он заявлял: «Я пишу Манифест, но не хочу ничего сказать. Я, вообще-то, против манифестов как таковых», это делалось для того, чтобы направить нас на верный путь в поиске истинной реальности Дада, методической апофазе, ее творческому потенциалу, который ни разу не подвел ее создателей.

Для современного искусства 1910-1920 годы стали чем-то вроде «греческого чуда», в свое время пережитого философской мыслью, поскольку в этот период времени артисты начали озадачиваться реальными вопросами, связанными с творчеством и разнообразием способов выражения креативной мысли, стилистикой и творческими образами. Это «чудо» сформировалось в три этапа: первая, критическая, надрывная фаза, подкреплённая ранами, нанесёнными Первой Мировой, однако корнями уходящая ещё во времена задолго до Войны, которая привела дадаистов, по сути дела, к состоянию, когда душа разрывается, что было подробно описано Тристаном Тцара, а также прослеживается в концепции берлинского дадаизма. Эта достаточно разрушительная фаза затем сменяется исследованием основных черт современного искусства (на основе абстракционизма), чем занимались такие мастера, как Ганс Арп, Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер и Мэн Рей. Третий этап отмечался созданием элементов рассудительности в искусстве, цель которого - поиск абсолютной ценности истины. Этот этап в дадаизме описывали такие люди, как Курт Швиттерс, Тадеуш Кантор, Джозеф Бейс и, в какой-то мере. Марсель Дюшамп.

Главное недоразумение, связанное с восприятием дадаизма - в том, что изучающие его люди уделяют слишком много внимания критической фазе, несмотря на то, что она была по большей части заимствована у анархистов конца XIX века: гидропатов, гирсутов, инкогерентов, мабуистов, луфоков, фумистов, а также тех, кто собирался в кабаре «Чёрный кот». Этот критический период беспорядочности подпитывался Первой мировой, однако главная суть дадаизма - не в нем. Принципиальная задача, которую решают дадаисты - поиск новых измерений в творчестве, как, к примеру, Марсель Дюшан. Можно даже сказать, что это и было единственной их целью. Полностью статья будет опубликована в Вестнике МГЛУ: философские науки.




Возврат к списку

Система Orphus